然而有些患者担心用药可能产生依赖性,会抵触用药或者一直忍到不行了才考虑用药。

文/言方六
摄影/虹阳、马晓春
责编/侯沁言


准确地说,古琴的名称只有一个字——琴,是中国最古老的弹拨乐器之一。

琴之所以又被叫成古琴,是在20世纪初西方乐器被引入中国后,为了强调其在中国传承的亘古深远性,从而形成的一种称呼。
事实上,“古”字于古琴而言,也是当之无愧。

从口传史角度追朔,古琴可追溯到人类始祖伏羲氏时期,“削桐为琴,绳丝为弦”;从文字史考证,载有公元前11世纪至前6世纪305首古代乐歌的《诗经》,把古琴的历史追溯到了三千年以前;汉代史学家司马迁的著作《史记》,则把古琴的出现推到四千多年前。

种种史料考证无不向世人证明着,古琴早已融入中国文明的骨髓,这就不难理解古琴为何又被昵称为瑶琴、七弦琴、梓桐、玉琴等等。

16岁就进入扬州漆器厂的张玉新,从来没想过要成为一名斫琴师。数年勤奋学艺,不到30岁的他,就成了一位国内小有名气的髹漆巧匠。他掌握着扬州漆器中螺钿漆器、点螺漆器、柔性漆器、漆砂砚等代表性漆艺的核心技术,每逢扬州漆艺研究所的工艺大师参加全国工艺美术大赛,必要拉上他一起完成作品。

在一次朋友小聚中,张玉新与古琴广陵派第十一代宗师梅曰强先生在机缘巧合下相识,并因此结下师徒父子情缘,才稀里糊涂地踏上了斫琴师这条路。包含选材、斫形、合阴阳、山高水长、披麻、上胎、点星、髹漆、微调的九步斫琴法和广陵琴派的弹琴技巧一起,在梅老师十数年的口传心授中,早已融入了张玉新的骨髓血液。

琴之好坏,半在选材。早在《诗经》时代,中国人就已经知道用梧桐、梓等软硬不同的材料来制作琴面琴底。但是,斫琴也不是非要桐木不可。唐代斫琴经典《琅寰记》记载:“雷威斫琴不必皆桐,每于大风雪中独往峨嵋,择松杉之优者伐而斫琴,妙过于桐。”这说明,唐代斫对于古琴选材已不拘泥于桐木,而喜欢用杉木。因为梧桐木难求,而杉木则相对易得,且木性稳定均衡。

斫形,就是用斧子或者其它木工工具为琴材刨斫出琴形与内膛的,使之成为琴胚子的过程。汉代人对琴的外形要求是:“上圆而敛,法天;下平而平,法地”。骨度上,琴长一般约三尺六寸五,象征一年三百六十五天。一般宽约六寸。一般厚约二寸。
“擦九上十一”是古法斫琴术中对上胎髹漆步骤的要求。

上胎,又称上灰胎,于古琴而言,其实是赋予它肌肤的过程,这也是斫琴工艺所有工序中最为繁琐而又费时的一道。

面板的灰胎,是用生漆和鹿角霜混合而成的。只不过,由于所混合的鹿角霜的颗粒粗细不同,所以古琴的灰胎又分为粗胎与细胎,每层胎的薄厚与均匀程度都将在未来直接影响琴面的稳定性,和琴本身音质的完美度。

因此,每上一层胎便要待它至半干,拿起打磨均匀,是为古法“软磨硬泡”工艺之软磨工艺。磨好找平后,需要置于背阴通风处阴至全干。硬泡法则是用来检查是否有气泡,并同时查找其它不尽人意处的。满意后,就要在这一层灰胎之上擦上一层生漆间隔,待半干后,复上下一层胎,周而复始,直到上完三层粗胎和三层细胎,直到十一层胎与漆全部上完为止。

上胎是个需要时间和耐心的时期,不可急躁,亦不可懈怠,必须每天巡视置琴处,检查干湿程度。

髹漆的方法有糙法、煎糙法、合光法、退光法、磨改法等等。按照古法所传,髹漆工艺这一步,需要反复擦漆并打磨九层。这九层中,每层的厚度每三层要求一致,层层递进。

斫琴所用之漆,均需要选用完全没有添加的生漆,因为生漆具有极佳的防腐、杀虫作用,并且不易老化,这些可以帮助古琴千年不腐、永世流传。《本草纲目》记载,生漆可去腐、杀诸虫。而现代的化工漆在经过空气氧化后,容易失去稳定性而老化分解,因此没有这样的防腐功能。

但是,生漆的干燥和其它的漆是不一样的。作为一种生物漆,它是漆树割开时流下来的,它的粘合能力以及干燥速度都受到漆酶活跃性的影响。漆酶的活跃度受环境条件的影响比较大,要求温度必须在20至25度间,不能超过30度,湿度要达到75%以上,这是极难通过人为控制实现的,也是难倒很多斫琴师的一道门槛。

微调是所有琴家的最后一道王牌。只有掌握这一步者,方能拥有绝世音色的古琴。但是做到这一步的斫琴者,必须自己经过最正统而严格的古琴弹奏技艺传承。微调的实现,全靠斫琴师的主观感觉而定,操作时往往要平心静气且细致入微,毕竟斫琴之事,失之毫厘将谬以千里。

当下,中国人已在文艺复兴精神的指引下,有意识地通过翻查古籍,了解到古琴在中国传统意识形态中的意义,知道应当如《礼记?曲礼下》中记载的“士无故不彻(撤)琴瑟”等传统文明生活习惯,并开始把在家中摆放弹奏古琴当成一种时尚。
学琴、买琴的热潮正暗暗地涌起。

过往,一位古琴老师一生只教化几位徒弟或者学生学琴的闲逸和清冷寂寞,已一去不复返。一天教琴8至12个小时,一周仅休息一天,已成为新一代古琴老师抱怨的主要话题。

如今的琴人,奔波于全国各地,已不必再因为在某个巷口遇见一家古琴馆而欣喜鹊跃。包括北京上海等在内的中国城市,已由原来的古琴老师一师难求,变成如今的琴馆林立,学生学琴也由原来的遇到什么老师学什么,变成了可以按照学生自己对传承脉络的偏好和对教师个人教学风格喜好挑选古琴教师。

各地的琴人已不必再为举国知音少,而彼此惺惺相惜,时常鸿雁传书,乃至千里相寻。全国性的古琴知音聚会,不再仅有寥寥百人,动辄数千人以上的规模彼彼皆是。想来,钟子期去世俞伯牙摔琴的悲剧不会再来。同样不会再来的是,那个灾难时期,北京的琴人收到上海的琴友不远千里寄来的生煎包,打开看到早已腐败不可食的包子时,仍然为对方的一片拳拳友谊而感动恸哭的情景。如今,时常能看到的是,夫妻合奏、父子同台。

新一代的琴友聚会雅集,除了传统主题模式的琴曲会知音外,也新增加了以收藏把玩古琴的偏好作为主题的。张玉新也因此多了些新的工作内容,那就是在斫琴闲暇,接待来自世界各地的古琴收藏者的寻访,和他们一起研制新琴的款式,甚至接受邀请帮助他们修复传世老琴。

“我喜欢斫琴和修琴!”斫琴间歇,张玉新搓了搓自己的手说。经年累月的斫琴劳作,已经把他的手扭曲得如老树盘虬,手上沾染的生漆,在氧化生锈之后,便不经意地沁入了他指端的皮肤。

除去一些必要去参加的活动,张玉新几乎没有私人时间,对他而言斫琴就是生命的全部,也是他怀念师父兼义父的梅曰强先生的最直接方式:“他的事有人接着做,我相信他在天上看到也会开心。”每当他一个人背着琴出门去参加琴友的聚会时,便会不自主的想起,当年背着琴跟在梅曰强先生身后,一起坐着木排顺长江而下去各地寻访琴友的旧故事。

回复

请输入你的评论!
请在这里输入您的名字